"De la Composition en Temps Réel"
CENTRE NATIONAL DE LA DANSE, Paris - França | Outubro, 2004 | entrevista com Annie Suquet | transcrição e tradução: Paula Caspão

JOÃO FIADEIRO: Este trabalho fez-me perceber duas coisas muito importantes. Uma delas é o facto de ser necessário aceitar o vazio... ou o desconhecido; aceitá-lo, não controlar ou organizá-lo.

ANNIE SUQUET: Aceitá-lo mas convidá-lo, também...

JF: Claro, mas é a mesma coisa (quase)... só podemos aceitá-lo se o convidarmos e isso é algo de muito natural para mim, mas percebi que é muito difícil de transmitir a um performer, a uma outra pessoa. E por isso é que desenvolvi o método um bocadinho, para lhes dar as ferramentas para aceitar esse vazio; para aceitar que não fazer nada é fazer: “fazer nada” é algo de imenso. É quase como dar ao interprete as ferramentas para que aceite o desconhecido, para que sugira mais e se mantenha invisível, se quiseres (...); manter-se ambíguo, permanecer ambíguo o máximo de tempo possível. Foi muito importante, e a segunda coisa que percebi é que (...) não sou eu o responsável pelo sentido.[…]É o espectador que é responsável pelo que eu significo. Claro que isto tem a ver com a relação entre a sugestão e a afirmação, porque se afirmo, o espectador torna-se num espectador simplesmente (passivo); ele aceita ou não a afirmação que eu faço. Se sugiro, se eu estiver simplesmente lá, se eu for capaz de gerir apenas a tensão entre mim e o espectador (quer dizer, a tensão e a atenção simultaneamente); se eu for realmente capaz de gerir isso (...), depois já não tenho que afirmar coisa nenhuma; só tenho que trabalhar essa tensão. Depois cabe ao espectador produzir, projectar as imagens, como se eu fosse uma espécie de meio, eu sou um pretexto para que o espectador faça o seu próprio...

AS: As suas próprias associações…

JF:…as suas associações, o seu próprio trabalho.Porque se peço ao interprete que aceite o vazio, também é preciso que o interprete confie em mim (assim como nos outros interpretes – que estão fora e entram) para continuar no seu próprio caminho, no seu próprio eixo, sem saber o que representa; é isto que é alucinante neste trabalho.

AS: E extremamente difícil…

JF:…extremamente difícil, [pois] é pedir a um interprete que permaneça em pleno centro do espaço; talvez sozinho, talvez com outros, mas a fazer algo de muito muito concreto, de muito muito importante para ele, que conheça muito bem (...), que o espectador talvez não perceba muito bem (mas confia no interprete porque vê a concentração que se exterioriza, que emana daquele corpo). Peço-lhe então que esteja lá, mesmo que não compreenda exactamente, mesmo que não conheça a macroestrutura; ou seja, mesmo que não saiba exactamente o sentido da sua presença.

JF: A parte mais perigosa neste trabalho é quando te tornas consciente do que representas...

AS:…não fazer mais do que é necessário…

JF: …não fazer mais do que é necessário e ser indiferente àquilo que representas, porque é verdade que podemos sugerir muitas coisas durante muito tempo, mas há um momento em que a coisa se torna concreta e o espectador diz “Ah! Agora percebo” e geralmente o interprete também faz “Ah!”, mas é preciso que o interprete faça “Ah!” somente na sua cabeça. E que não se denuncie, pois, para não se tornar espectador de si próprio.Ok ? Era muito mais interessante e simples e... enquanto objecto de sugestão, este trabalho aqui, estás ver? Este trabalho aqui... isto aqui é... também é possível; já é possível porque aí aceitas que... aceitas este espaço, mas a seguir, isto aqui [atrair um cão] é realmente cair na ilustração, no comentário. E a força do trabalho da Cláudia... PUF, perde-se completamente, porque a força do trabalho da Cláudia é o facto de ela não ser um cão. Se tu lhe dizes “tu és um cão”, torna-se demasiado ilustrativo, passa a ser uma representação. Portanto é mesmo preciso... sobretudo com um público – hoje não temos verdadeiramente um público mas o público amplifica muito o desejo de fazer (...), de expressar –, podemos realmente medir a violência do olhar, a violência da interpretação, a violência da expectativa. (Ok?) Porque no estúdio podemos apenas projectar; projectamos (um bocadinho): “ah, talvez seja isto, ou talvez seja aquilo”, aplicamos o método, a coisa vai, a técnica protege-nos. Mas agora não, há mesmo alguém de fora, uma expectativa à nossa volta, à volta das coisas que fazemos: o que é que representamos, o que é que simbolizamos, o que é que queremos fazer, o que é que queremos afirmar, queremos ou não provocar uma ruptura, é dança ou é teatro, bla bla bla.

JF: O que é um eixo? Um eixo é esta conversação que estamos a ter. Para mim, se neste momento estou a... se há ali um público [risos] ou ali (na verdade, o público está ali), mas se imaginarmos que há um observador exterior e se imaginarmos que eu começo neste momento a aplicar o método, o eixo é o momento em que eu tomo consciência de que estou a dar esta entrevista; até ao momento alfa (chamamos-lhe momento alfa, é o momento mesmo antes do momento que faz a distinção entre o antes e o depois), antes estou contigo a dar esta entrevista e não tenho consciência disso; estou num fluxo de vida, de realidade. A partir do momento em que tomo consciência de que estou aqui contigo entro num eixo, formulo um enunciado e digo “estou aqui contigo a dar uma entrevista” – isto é um enunciado. A partir do momento em que formulo esse enunciado, o método obriga-me (é uma exigência do método), ele obriga-me a permanecer nesse eixo. Sendo assim, enquanto tu estiveres aqui este eixo não corre nenhum risco; este eixo é natural. Portanto a única coisa de que preciso é de estar consciente deste eixo e manter-me nele, aceitando essa inércia. E é durante essa inércia que eu posso, se quiser, sair de mim, e é o que faço às vezes, mesmo quando estou contigo, é o que tu fazes também, inconscientemente fazemos todos isso; podemos sair um bocadinho, observar esta imagem do exterior e confirmar “ok, continuamos no bom eixo”. E esse eixo só se encontrará em perigo quando nos aproximar-mos das 13 horas (porque vou dar um workshop); quando a cassete acabar; quando... (sei lá), quando me der a fome...

AS: As zonas críticas correspondem a uma espécie de zona de turbulência emocional ou não necessariamente?

JF: Geralmente sim (...), sim porque correspondem ao momento em que... o início da zona crítica é o momento em que tomamos consciência de que o eixo vai acabar. E se o eixo acabar, a possibilidade de vazio é imensa. Mesmo se no método temos que aceitar o vazio, a possibilidade do vazio, o objectivo não é necessariamente chegar a esse espaço, ao vazio; é (...) alimentar o eixo para o prolongar o máximo de tempo possível.Ok. Estamos todos de acordo que a imagem pode continuar ou não? A imagem já acabou; têm que entrar, não? De qualquer maneira acho que tu, David, perdeste (parece-me) aquele trabalho de contraponto sobre o qual falámos bastante; perdeste um momento muito bom, natural; é o momento em que acabou, em que está quase a acabar, é o momento de o deixar (...) e de ver “o que vai fazer?”.

DAVID: Mas deixar isto ou sair?

JF: Não, é... bem, estas situações são muito... [então] ele... tu estavas aqui (...), imobilizado num certo... de qualquer maneira estavas imobilizado, depois a coisa acaba, era óbvio que tinha acabado. E depois perdeste a oportunidade de fazer isto...

FLORENT: Mas eu prendi-o, se calhar ele não podia...

JF: Pois pois, mas é a atitude dele em relação a ti. E talvez [tivesse sido possível] propor uma mudança de papéis, ou talvez propor sair sozinho, ou então fazias um let go, estás a ver? Para mim foi um bocado pena, continuares nesse eixo, porque ele já acabou, já está feito, já está...

JF: Depois quando está quase... quando o eixo corre perigo [e eu não vejo ou não aceito esse facto] tenho que o alimentar para além da sua morte natural (...). E quando faço isso ponho em perigo todo o sistema à minha volta. Quer dizer que não se trata só de mim, mas de todo o sistema: em redor dessa persistência, dessa dedicação ao eixo, por assim dizer, o sistema fragiliza-se. E o sistema inteiro começa a entrar em pressão, por assim dizer, fica em pressão e depois... é óbvio que há um momento em que é impossível preservá-lo. E então aí ou se aceita o vazio ou se faz um transfer para um outro eixo, ou ainda uma outra coisa a que chamamos let go, e que consiste em abandonar completamente o eixo.

JF: O problema é que o pé não entrou. É pois um acidente, é claramente um acidente. Por isso há que aceitá-lo (...). Para mim é evidente que o teu eixo, a força do eixo do David nesse momento não era – sobretudo quando a fita adesiva se rasgou (...) – sobretudo nesse momento, David, devias ter feito um... ter entrado numa zona crítica e dizer imediatamente que é impossível continuar no eixo original, porque ele já lá não está; quebrou-se por causa da fita adesiva, portanto a única coisa a fazer é... ou fazes umlet go no momento em que a fita adesiva se rasga (mas se ficas, depois é demasiado tarde para fazer um let go), portanto a única coisa a fazer é aceitar o novo eixo. Na verdade, [podias] mesmo fazer umtransfer, no sentido em que mesmo antes de a fita se rasgar já lá está algo de novo que é esse desejo de introduzir o pé no sapato. Bom, mas a partir do momento em que consegues meter o pé no sapato (e sendo assim o teu eixo, mesmo que faças um transfer, acabou), tens que aceitar que não podes recuperar esta relação. Por isso, quando a fita se rasga é preciso dizer imediatamente “Cláudia, bye-bye, acabou-se”, e agora sou eu e o sapato; agora sou eu e esta situação. Resumindo, ou és muito rápido e fazes um let go, e nesse caso também estás a informar o público que “perdi uma oportunidade”, portanto parece-me que não é a melhor coisa a fazer neste caso; há que aceitar o resultado do acidente. E eu acho que há aqui algo de muito forte que é... aquilo de tentar entrar no sapato. E depois podes mesmo retirar o sapato e pegar num sapato de uma outra pessoa e tentar, bom, e podes... tomar isso como um eixo. Foi aqui que perdemos de facto um pouco o grupo, o colectivo.AS: E o transfer, é da ordem de uma decisão ou...

JF: Exactamente. O transfer é da ordem de uma decisão mas há regras muito precisas. É preciso que... durante a zona crítica há duas possibilidades: ou sou capaz de alimentar o eixo com algo de suficientemente forte, e nesse caso não preciso de um transfer; mantenho-me (ou talvez faça um microtransfer, que é outra coisa: é um ir e voltar, quer dizer que faço um transfer para voltar ao mesmo eixo; se não há mais cassetes por exemplo, eu proponho ir comprar mais: saio, faço um transfer, compro as cassetes e volto com as cassetes para continuar o eixo – um micro transfer é isto). Mas então [retomando], ou tenho a possibilidade de alimentar este eixo, ou é impossível, porque é realmente impossível e nesse caso tenho duas possibilidades: ou acontece um acidente, um evento (tu dizes: “basta [risos], não suporto...”; ou ele, ou alguém que apele à ruptura dentro do sistema) e é aí que é preciso aceitar esse novo espaço. Isto aqui é um eixo; não é... não fazemos uma escolha; aceitamos o que lá está. Ou então tenho a possibilidade de escolher, e nesse caso é um transfer. Mas é preciso que o transfer se faça dentro do eixo principal. Quer dizer que o eixo “original” entre tu e eu é neste momento esta conversação, a entrevista. Mas, por exemplo, ao mesmo tempo que dou esta entrevista, também bebo água (por exemplo). Podemos dizer que esse eixo – “beber água” – é um eixo completamente secundário (mas necessário, é o que dá credibilidade, por assim dizer, a este eixo principal; são todas as coisas que se encontram à nossa volta que conferem credibilidade a este eixo principal) e sendo assim se eu quiser fazer um transfer não posso construir um outro eixo; tenho que escolher entre os eixos que já aqui estão, mas que não são os eixos principais. Assim, por exemplo, se eu sentir que este eixo vai acabar e que é impossível alimentá-lo – estamos pois muito certos do limite – e se eu não quiser arriscar uma ruptura [e ter que] aceitar o resultado dessa ruptura (porque quero fazer um transfer), posso dizer, por exemplo, que agora estou a “beber água”.

AS: Mas então, com esse tipo de actividade, vai entrar num processo de repetição? Se permanecer no eixo de beber água, quer dizer, pois... depende; pode durar muito ou pouco tempo. Como é que determina a duração dessa actividade, por exemplo...?…está bem, quando terminar o copo, por exemplo.

JF: Estás a ver? É isto. E se esta garrafa acabar, vou buscar outra, peço outra garrafa e já estou – durante todo este processo – já não estou contigo (já estou num outro...); preservo alguma coisa de antes, claro está, enquanto estás aqui, claro; olho, olho para ti, mas... porque depois o grande problema, ou o grande desafio para mim é como preservar a qualidade da minha gestualidade enquanto verto a água... Vês? Há aqui todo um trabalho de controle deste... (trabalho?); não representar, não fazer umgag, percebes? Não me aproveitar da facilidade. Não, estou a beber água. E depois, por exemplo, o fim da... quando é que começa a zona crítica? Ela começa quando a água está quase a acabar, não é? E aí tenho duas possibilidades: ou digo que bebo a água toda e depois vou buscar...vou encher a garrafa, por exemplo. Isto é então um micro transfer: encho a garrafa para continuar a beber água. Ou digo “não” (e cada um é que tem de ver), digo “não, é demasiado arriscado”, porque quando eu voltar talvez tu já não estejas aqui e eu perco assim a credibilidade que a tua presença me confere. Isto é pois um julgamento pessoal, uma análise pessoal, e então eu digo, por exemplo, antes que a garrafa esteja completamente... antes que a água acabe completamente, eu digo que agora não estou a [o meu eixo não é] “beber água” mas sim “esvaziar a garrafa”. E podes imaginar o que se passará se eu decidir esvaziar a garrafa...Ok? Bom, é este o momento da ruptura. É lá que avançamos – pouco a pouco, com este pequeno exemplo – para um território de visibilidade completamente ficcional. Aquilo de que estou convencido é que se o espectador partilhar comigo todas as fases de transfer, todas as fases de mudança, vem comigo para este território; aceita este território. Diz o que eu considero muito importante num trabalho de ficção, que é: eu sei que tu sabes que eu sei que tu sabes... I know that you know that I know that you know that I know that you know that this is fiction, but I accept because I am your accomplice ; I follow you [eu sei que tu sabes que eu sei que tu sabes que eu sei que tu sabes que isto é ficção, mas aceito porque sou teu cúmplice; vou contigo]. Por isso, em todos os momentos de transfer, na verdade... a grande questão que eu coloco ao espectador é: vens comigo?

AS: Naquilo que vi na sexta feira encontram-se, na realidade, dois níveis de dramaturgia: temos a trama dramatúrgica que se cria, efectivamente, através dos eixos, quer dizer, das mudanças de eixo dos interpretes, etc. E depois temos uma segunda camada, se podemos chamar-lhe assim, que vem sobrepor-se, e que corresponde à dramaturgia que [o João] escreve também, através das suas intervenções, sublinhando tal grupo ou tal actividade... Há portanto uma espécie de imbricação assim...

JF: Pois, é isso, há um trabalho de micro escrita, se quiseres, que parte do interprete e depois há uma macro escrita pela qual sou responsável, mas o trabalho que faço é sempre para clarificar alguma coisa que já existe. Nunca é para escrever alguma coisa que não estava lá. É certo que faço selecções quando retiro pessoas, por exemplo, e deixo uma pessoa, ou quando coloco uma fita adesiva ou um micro, obrigo a macroestrutura a avançar numa determinada direcção. É uma maneira de escrever, mas eu escrevo por exclusão e nunca por construção. Portanto não construo nada de novo, só mostro uma coisa que já lá está. Por isso na verdade eu próprio aplico o método.

AS: Mas é uma posição, parece-me, bastante delicada, essa em que se coloca enquanto dramaturgo do real. Porque o que é, em todo o caso, muito impressionante, é a dimensão política do espaço que... ou seja, da comunidade, de uma certa maneira, que [o João] cria através da composição em tempo real, na qual cada interprete é livre de fazer as suas escolhas, transportando uma responsabilidade esmagadora, e isso é verdadeiramente político, no sentido elementar do termo: é a partilha de um território; a partilha de uma experiência. E parece-me que [o João] se coloca numa posição que requer uma imensa exigência moral, ética, pois como é que é possível não retomar o poder, ou não tomar o poder...

JF: Exactamente.

AS:…ao colocar-se numa tal situação, de possível intervenção e de possibilidade de projectar um macro olhar e imprimir assim uma estrutura que de repente volta a ser... pessoal, quer dizer, é...

JF: Pois, é…

AS:…é terrível…

JF: A liberdade... eu só posso ser livre se conhecer os meus limites. É uma fórmula de base da democracia. Portanto há uma diferença enorme entre liberdade e livre arbítrio, mas uma liberdade dentro de limites. Assim, os limites que provocamos... há uma proporção directa entre ser livre e encontrar a sua própria liberdade dentro desses limites.

JF: E depois é óbvio que sobra sempre espaço para a revolução; para a ruptura desses limites. Mas eu estou muito interessado na revolução e pouco interessado na anarquia. É por isso que crio limites muito muito precisos, muito fortes. Crio limites quase impossíveis de transgredir e por isso depois dão-se revelações extraordinárias, quando o interprete é capaz de encontrar nesses limites absolutamente fechados (quase impossíveis de transgredir) (...), uma pequena fissura; ou encontra nesse limite o seu próprio espaço, ou é capaz de encontrar uma pequena porta, uma porta que só ele é capaz – com a sua inteligência, a sua sensibilidade, a sua intuição – de ver. E quando ele faz isso, para mim é o único gesto criativo que existe neste trabalho. Tudo o resto não é criação. O resto é um trabalho de formiga, por assim dizer; é a construção de caminhos, é...

AS: Sendo assim, as únicas coisas que são interessantes são as que escapam, afinal. Aquilo que se esconde nos interstícios.

JF: Exactamente, eu estou muito interessado, claro está, na ruptura, estou muito interessado na mudança de regras, muito interessado na fissura que uma estrutura muito muito sólida pode gerar.Seja como for, temos... o objectivo deste método, deste trabalho, é precisamente dar aos interpretes as ferramentas para esperar... para esperar. Porque se o meu objectivo é encontrar algo que não conheço, tenho que esperar, porque aquilo que eu não conheço... não se encontra à superfície de mim. Encontra-se num outro lugar; não se encontra na evidência, não se encontra exposto à luz; encontra-se na obscuridade. Assim, o que eu compreendi com os interpretes (no trabalho com os interpretes) é que por causa dessa porta, e por causa dessa vontade de representar alguma coisa, eles mudam de eixo demasiado depressa, mudam demasiado depressa por causa de um reflexo, por causa de um desejo de projectar uma imagem, por causa de uma ideia. É isso, por causa de uma ideia criativa. É incrível que as pessoas façam confusão entre... pois, a criatividade acontece, para mim, nessa etapa de inteligência e de subtileza, e de quase invisibilidade... e encontra-se mais longe, não acontece no primeiro minuto de trabalho. Por isso é preciso esperar – mas é preciso estar lá, claro, é preciso que leves o público contigo, pouco a pouco, de etapa em etapa. Mas todo este trabalho não é nada, trata-se apenas de preservar uma cumplicidade e alimentar a confiança, dar ao espectador a possibilidade de confiar na tua presença e nas coisas que fazes, e assim o método obriga-te e permite-te avançar para esse ponto mais longe, mais longe, mais longe... e depois é aí, nesse momento, geralmente por acaso (é assim que acontecem todas as coisas interessantes – por acaso): esse é o momento de revelação, se quiseres. E por as pessoas mudarem demasiado depressa, normalmente por causa do medo do vazio e também da vontade de fazer, nunca chegam a este estado de abdicação, quase; de abdicação, de generosidade em relação ao espectador. Portanto, não sei... há um estado ao qual só podemos chegar se formos capazes de lutar contra o nosso próprio corpo e preservar um eixo até ao momento em que haja alguma coisa que é realmente “a coisa”. O que é “a coisa”? Só a vemos quando ela aparece. Não podemos vê-la antes. Mas quando ela chega percebemos que “é isto”. A prova é todo o trabalho que fazemos no workshop, é que há muitas coisas que não são “a coisa” (é o trabalho de formiga de que falo) e depois há um momento em que dizemos “é isto”. Como é que sabemos? Sabemos porque sabemos, é aquilo. É a convergência de energias, de elementos... PUF, naquele preciso momento. Um segundo mais tarde é tarde demais; um segundo antes é cedo demais. Bom...